lunes, 20 de junio de 2011

La pintura impresionista y su influencia en el uso del color en paisajismo.

Arquitecto Paisajista
Guillermo Chaves Hernández


Al igual que en este arreglo foral, se necesita tener un buen criterio del uso del color para componer adecuadamente en las obras de arquitectura paisajista y horticultura.

Las teorías del color, el estudio científico del color y la sistemática división de las tonalidades cromáticas fueron los principios esenciales que inspiraron la metódica búsqueda de una forma de expresión propia de los pintores impresionistas. Esta es una de las confluencias documentadas entre arte y ciencia solo posibles en una época donde se plantean casi sincrónicamente las teorías sobre el color y la visión artística de unos creativos avanzados. Tales descubrimientos se confirman por la ciencia y se experimentan, en la medida de sus posibilidades, en los lienzos de los artistas impresionistas. Sus resultados inmediatos todavía muestran una vigencia irrefutable.

Del arte pictórico se hace un salto cualitativo que también toca a los horticultores y empiezan a ser tomados sus experimentos por sus posibilidades artísticas en cuanto al uso del color de las plantas, tanto con sus flores como su follaje. Un caso bien documentado es el de Gertrude Jekyll, (1843-1932) quien propuso sus famosos esquemas de color a la manera “impresionista” en sus jardines, que dejaron constancia de su dominio de la composición, que según su criterio, se rige por los mismos principios artísticos del arte. (http://paisajimopueblosyjardines.blogspot.com/2010/12/gertrude-jekyll-y-sus-jardines-arts-and.html)

Los pintores impresionistas revolucionaron las concepciones pictóricas que rompen con el academicismo y cambiarían la forma de crear y percibir el arte. En adelante los colores son sujeto de una experimentación tan metódica en el arte que se pudiera decir que muchas tesis científicas tendrían su posibilidad de comprobación en las obras de arte. Esto se puede documentar con algunas leyes físicas y fisiológicas muy determinadas y que son las que caracterizaron la esencia de la pintura en esta época.

También se manifiesta en un estrecho vínculo de los pintores con la naturaleza hasta rayar en una auténtica curiosidad científica. Hay una búsqueda de exactitud de Degas, queriendo representar diferentes condiciones del humo, o el clima en diferentes estados atmosféricos de una obra arquitectónica, como en Monet, por ejemplo.

El arte impresionista se distingue por una elaboración de la impresión cromática. El impacto de la ciencia en los pintores tocaba especialmente lo referente a la constitución de los colores y la estructura de la luz, otro énfasis era el campo de la investigación óptica. Entre los progresos espectaculares de la época se cuentan los de Bunsen y Kirchoff (hacia 1855) en relación con el espectro, de las que derivan Las tres leyes de la espectroscopia de Kirchhoff. Como resultado de esta investigación científica surgió el espectroscopio.

En la figura se representan el espectro de la luz solar (I), el de los elementos potasio (II), sodio (III), cesio (IV) y rubidio (V). Estos dos últimos elementos fueron descubiertos por Bunsen y Kirchhoff mediante el análisis de sus espectros. http://www.microcaos.net/gente/bunsen-y-kirchhoff%C2%A0/

El químico francés Eugène Chevreul comenzó sus observaciones sobre armonías cromáticas al ser nombrado director del departamento de tintes de la Fábrica de tapices y Gobelinos, cerca de París. En 1839 publicó su libro más importante: Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación en las artes. De este libro surge la Ley de contrastes de color. Este descubrimiento sentaría las bases de del uso de los colores complementarios de manera tanto intuitiva como experimental que era utilizada por los impresionistas. En la ley de los complementarios se afirma que dos colores complementarios se realzan mutuamente si se aplican yuxtapuestos sobre el lienzo en pinceladas independientes, como en mosaico. Por el contrario se oscurecen hacia un gris oscuro si se mezclan en la paleta.

Los impresionistas sacaron partido de ese descubrimiento; de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que usados en pocas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro. (Pool, 1991). Gertrude Jeckyll decía: “…todo colorista experimentado sabe que los azules son más contundentes –más puramente azules- a través de la yuxtaposición del color complementario situado correctamente”, quiere decir que también una paisajista ya sacaba partido del conocimiento de las teorías del color.



Los horticultores victorianos eran unos coloristas que dejaron un legado que aún persiste; el usar colores complementarios en fuertes contrastes. Su mosaico de colores es mucho menos sutil en colorido de los que vendría después, con la influencia de los impresionistas, que elaboran efectos más variados y transiciones más sutiles usando flores de diferentes alturas y el follaje como un elemento más de textura y color. Se pasa a una época en que los colores son considerados como si fueran sinfonías que necesitan una orquestación cuidadosa.

Esquema de color con colores contrastentes complementarios en Kew Gardens. Foto de Guillermo Chaves

Este descubrimiento se enlaza con los descubrimientos sobre  la mezcla óptica, lo que acabó induciendo a los impresionistas a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba. Chevreul estudió la mezcla óptica y experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se les ve juntos a la distancia. Chevreul también planteó la armonía empírica de la contraposición en los círculos cromáticos. Su principal idea es que los colores en proximidad se influyen recíprocamente.

Los horticultores y paisajistas al no usar pigmentos artificialmente elaborados para realizar sus obras hacen uso de unos recursos muy prácticos para componer con color. En el caso de los colores que se influyen recíprocamente por la proximidad, hemos desarrollado lo que se llama el efecto de enlace visual. Esto no es un invento de los paisajistas, Delacroix desarrollaría el concepto que llamó “liason” donde el color de un objeto en una pintura estaba reflejado en otro, tanto como para proveer una unión entre ellos. Delacroix, fue un ejemplo importante para los impresionistas ya que captó en la última etapa de su carrera los conocimientos desarrollados por Chevreul y otros especialistas sobre el estudio del color. Lo que se describo aquí como enlace visual es con el entorno, y tiene que ver con los colores que se mezclan con el contexto.

También está el concepto de Ecos de color. Es uno de los recursos más utilizados en paisajismo cuando trabajamos con plantas. Lo que hacemos es buscar una correlación, algún grado de similitud del matiz o la textura (aunque puede haber más puntos de contacto). Siempre considerando que tiene que haber variedad y repetición para crear en la memoria el sentido de relación y enlace que al final es lo que nos permite apreciar la proporción y el sentido de unidad.

Este sentido de unidad visual es logrado con características comunes de los elementos involucrados en la composición. Esto, si se aplica al color, puede ser por tonos de color similares puestos en proximidad.

Algunos pintores del Neoimpresionismo desarrollan una técnica que consiste en la aplicación de pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores lo más puros posible, para conseguir la mezcla óptica en la retina del espectador. Los impresionistas iban a verse decisivamente influenciados por los descubrimientos científicos y hay pruebas directas de que Monet y Pizarro conocían su obra de Chevreul, primera mano. Seraut también aprendió de Chevreul y Ogden Nicholas Rood, que los colores llegan al ojo como luz con distintas longitudes de onda y es en el ojo donde se produce la mezcla. En consecuencia, el pintor no debía mezclar los pigmentos en la paleta, sino en el lienzo como los primarios. (Düchting, 2001)

Las preocupaciones artísticas de los impresionistas con su búsqueda por la realización artística, los llevaron a leer muchos artículos científicos que se publicaban en varias revistas. La madre y hermana de Paul Cézanne estaban suscritas a la Gazette des Beaux-Arts, precisamente cuando Charles Blanc escribía sus artículos sobre el color. Igual Pizarro cuya mente era más analítica debió de conocer esta información. Seraut ya a los 17 años había leído una obra de Charles Blanc titulada Gramática de las artes del dibujo, en el que le Blanc anunciaba que “el color es regido por unas leyes inmutables que pueden enseñarse lo mismo que se enseña música”. También conocía a Ogden N. Rood, a partir de cuyas obras elabora un círculo cromático que le servirá para determinar los colores complementarios.



Arriba Izquierda: Michel Eugène Chevreul. Círculo Cromático (1864) M. C. Chevreul, Des couleurs et leurs applications aux arts industriels. A l‘aide de cercles chromatiques, París 1864

Arriba Derecha: Ogden N. Rood. Diagrama de los contrastes complementarios (1881) O.N. Rood, Théorie Scientifique des couleurs et leurs applications àt l‘art et à l‘industrie, París 1881

Pizarro y Searut estudiaron la obra de los físicos Hermann Helmholtz, James Clero Maxwell y Ogden N. Rood, y se dieron cuenta de que se podía reproducir el esplendor de la luz permitiendo que el ojo del espectador la reconstruyese a partir de los colores prismáticos de que estaba compuesta. A los impresionistas les resultó muy útil la edición francesa de 1881 de la teoría del color Modern Chromatics escrita en 1878 por el neoyorquino Ogden Nicholas Rood (1831-1902), físico y pintor aficionado.

Modern Chromatics. Libro de Ogden Rood en 1878.  Rood, autor de “Modern Chromatics”, expone en ella sus principales ideas basadas en Maxwell y Helmholtz y que tanta influencia tuvieron entre los pintores neoimpresionistas, pero también en autores posteriores como Ostwald y Munsell.


La Ley del contraste simultáneo de colores (1839), sentó las bases de todas investigaciones cromáticas del siglo XIX. El contraste simultáneo es un fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce él mismo. Seraut también leyó las obras del químico y teórico del color Chevreul, por las que conoció las leyes del “contraste simultáneo”, fundamentales en su obra.

Podemos seguir aprendiendo de los pintores muchas formas creativas en el uso del color. El ser humano es un ser creativo que disfruta de los "efectos" con el color. Estos responden a distintas motivaciones y cumplen diversas funciones, fundamentalmente simbólicas (primitivas, abstractas, decorativas) y comunicativas (decodificadoras, descriptivas, exaltadoras, contextualistas, etc.) Es por la tanto una buena inversión conocer las buenas combinaciones con color y experimentarlas en obras concretas.

El color es fundamentalmente un lenguaje donde domina lo emocional y el sentimiento, por eso su uso con un buen criterio en paisajismo es fundamental. Una buena selección de color en jardines, pensados de una manera artística, hace que lo asociemos a puntos culminantes de la vida afectiva y disfrutemos enormemente de las buenas combinaciones. 

Pool Phoebe. El impresionismo. Ediciones Destino, España, 1991. Pág 15
Düchting Hajo. Seraut. El punto conquista la pintura. Taschen, Alemania, 2001. Pág 30

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